Бенвенуто Феллини от комедиографа Франдетти: в Мариинке поставили оперу Гектора Берлиоза
Комическую французскую оперу о ренессансном скульпторе «Бенвенуто Челлини» в Мариинке прочитали как историю о муках творчества знаменитого итальянского кинорежиссера. Уместную, казалось бы, параллель о людях искусства достойно воплотить оказалось не так-то просто.
Выдающегося французского композитора Гектора Берлиоза едва ли можно назвать оперным автором: его стихия — преимущественно программная симфоническая музыка. Валерий Гергиев очень любит его творчество, не забывая и оперного наследия композитора. И это несмотря на то, что из четырех сохранившихся и завершенных Берлиозом опер (а одна из них — «Осуждение Фауста» — с большими оговорками принадлежит к этому жанру) большой популярностью в мире не пользуется ни одна. Однако в Мариинке идет грандиозная дилогия «Троянцы», а к первой опере композитора «Бенвенуто Челлини» театр обращается за последние два десятилетия вот уже во второй раз.
Если в 2007-м в ней пробовал силы совсем тогда юный постановщик Василий Бархатов, то на этот раз позвали также молодого, но увенчанного наградами Алексея Франдетти – режиссера, у которого особенно хорошо получаются мюзиклы, оперетты и комические оперы. В «Челлини» он также попытался развеселить публику, предложив опере оригинальную смысловую подложку и насытив всевозможными гэгами и массированным оживляжем. Однако на этом пути он, похоже, столкнулся с очень серьезным препятствием – заявленная самим Берлиозом как комическая, опера о знаменитом флорентийском скульпторе эпохи Ренессанса по сути таковой не является: комическая краска в ней есть, но не это является определяющим.
Буквально все в этом сочинении сопротивляется методу постановщика. Например, памятуя о своих собственных итальянских корнях и о принадлежности сюжета Аппенинскому полуострову, Франдетти настаивает на итальянскости этой истории, приглашая себе в союзники и маски комедии дель-арте, и киношный неореализм, и реплики по-итальянски, высвечивающиеся периодически на электронном табло над сценой. Но дело в том, что музыка оперы, ее интонационный и эмоциональный стой – абсолютно не итальянские. Это сочинение насквозь французское, со своеобразным юмором, изящной, изобретательной и мастеровитой, но частенько скучноватой музыкой, сконструированной по интеллектуальным законам, словом, по-французски, а не с итальянской страстностью.
Режиссер прибегает и к актуализации, проводя параллель между средневековым мастером и своим любимым итальянским кинорежиссером Федерико Феллини. Действие перенесено в Рим 1960-х, на знаменитую киностудию «Чинечитта». Главный герой приобретает черты знаменитого киношного мага, создающего не скульптуру Персея (так было в оригинальном либретто Леона де Вайи и Анри Огюста Барбье), а одноименную кинокартину. Ангар студии с его унылыми стенами, инженерными конструкциями и фальшивой праздничностью декораций (сценография Вячеслава Окунева) становится местом действия довольно-таки длинного трехактного спектакля (Берлиоз коротко писать не умел).
Франдетти заботливо переписывает синопсис под новые реалии своей концепции, однако текст либретто как таковой остается без изменений. Поэтому те, кто театральную программу не приобрел, по большей части находятся в недоумении: что же происходит на сцене? Титры над сценой рассказывают про кирасы, шпаги, коней и статуи, а на сцене совсем другой мир — реалии середины XX века. Этот обычный уже для режиссерской оперы раскардаш, вызывал смешки в зале, но в целом веселья было не так много. И главная причина в том, что веселья и юмора нет в смой музыке: она галантна, но не игрива, местами темпераментна, но не захватывает, она скорее жеманничает, чем смеется.
Режиссер же изо всех сил старается сделать буффонаду. Чего тут только нет – и Кинг-Конг, и Пряничный человечек, и ящер из «Парка юрского периода», коломбины и арлекины, и разряженные в характерные костюмы герои какого-то киноблокбастера о Древнем Египте (костюмы Виктории Севрюковой). Все без конца танцуют (танца от Ирины Кашубы вообще очень много) и дурачатся – благо, что в оригинале либретто эта часть действия происходит на римском карнавале. Тут, конечно, буффонада к месту, но, пожалуй, только здесь. В остальном же строй оперы – скорее лирический, с грустинкой, а порой и с размышлением о природе и судьбе творчества, его муках и открытиях. Именно в такие моменты режиссер «поддает леща»: например, на электронном табло вспыхивают не слишком смешные комментарии почему-то в чудовищном транслите, то есть Франдетти усиленно склоняет материал в сторону комедии. А материал сопротивляется изо всех сил.
Яркий спектакль, до того богатый визуально, что кажется перегруженным, насыщенный сцендвижением, оказывается томительно долгим и идейно не очень оформленным. Существенное место в нем занимают киноотрывки, несколько отвлекающие публику от артистов и действия на сцене. Феллиниевские кадры еще раз нам напоминают о том, что Анита Экберг была неотразимой красавицей, и безапелляционно доказывают, что сочность и грубость, откровенность итальянского киношного неореализма очень плохо «монтируются» с рафинированной утонченностью мелодики и оркестровой изобретательностью Гектора Берлиоза.
Музыкально спектакль впечатляет гораздо больше, нежели постановочно. Геликоновский тенор Иван Гынгазов справляется с труднейшей партией титульного героя, в которой сочетаются драматическая насыщенность и предельные верхние ноты. Мастерство вокалиста растет год от года, и он все лучше умеет управляться со своим сильным и богатым, но не слишком послушным голосом. Очаровательна Виолетта Лукьяненко в партии Терезы, возлюбленной Челлини: ее нежное и яркое сопрано и модельная внешность идеально воплощают образ первой римской красавицы. Качественно и уверенно исполняет непростую партию Асканио, ученика главного героя, контральто Екатерина Крапивина, чьему голосу присущи и густота, и звонкость. Запоминающиеся вокально-драматические образы создают Егор Чубаков (Фьерамоска), Юрий Воробьев (Климент), Евгений Уланов (Помпео) и другие. Коллективы Мариинского театра на высоте – Валерию Гергиеву удается передать и изящество, и драматизм этой сложной, изысканной партитуры, в которой симфоническое начало ожидаемо на первом плане (как всегда у Берлиоза), отчего оркестру есть, где развернуться.