Тень «Онегина» в постановке Кехмана: в какую «переделку» попала опера Чайковского и кому хотел угодить режиссер? Продолжение дискуссии
Резонансная премьера «Евгения Онегина» в Новосибирске стала предметом споров. «Континент Сибирь» продолжает анализировать спектакль, не оставивший зрителей равнодушными. Довольно интересный вопрос: что получилось на оперной сцене у арт-менеджера, который в прежние годы обретал известность идеологической стерильностью, блистательными ремонтами и вытеснением оперы из репертуара театра, в 1945 году начавшегося с оперы? Владимир Кехман: «Для меня не имеет значения, что написано в нотах»
Как признался отечественной прессе режиссер Владимир Кехман, замысел преобразовать исходный музыкальный материал в пользу обновленной драматургии «Онегина» зародился именно в его светлой голове. За непростое дело «нарезки» оригинальной музыкальной партитуры в новаторский «салат» с риском для своего профессионального имиджа (риск ведь — дело благородное) взялся главный дирижер НОВАТа Михаил Татарников. Крепкой опорой для «внедрения инноваций» стала (уже не в первый раз) профессиональный режиссер Юлия Прохорова.
Но какая генеральная идея руководила Кехманом-режиссером и позволила ему, словно неопытному хирургу, допустить фатальное вмешательство в музыкальную плоть давно завершенного композитором целого? На этот вопрос Владимир Абрамович и сам пытался ответить (впрочем, кажется, так и не ответил окончательно) в одном из своих интервью новосибирскому частному ресурсу, известному тем, что публикует только хвалебные материалы в адрес интервьюируемого, а его наполнением занимаются штатные сотрудники государственного театра (естественно, во внерабочее время — кто бы мог подумать иное). Итак, в шорт-лист мыслей-претендентов на статус ключевой идеи спектакля вошли следующие тезисы.
Первое: «Наш спектакль в НОВАТе посвящен великим постановкам «Онегина» — спектаклям Станиславского, Покровского, Чернякова и Темирканова. <…> Это четыре автора, которыми я восхищаюсь, и наш спектакль — это дань уважения их творчеству».
Постановка про постановки? Но ведь это давно устаревшая постмодернистская «фишка» про интертекстуальность, когда ничего нового уже не сказать, а каждое следующее художественное высказывание — лишь повторение-воспроизведение написанного и сделанного ранее в новых комбинациях. Кстати, именно эта мысль и привела в итоге видных представителей постструктурализма (прежде всего Ролана Барта) к идее о «смерти автора». Похожую идею Владимир Абрамович с командой единомышленников отчасти реализовал в новом «Онегине», похоронив, да так и не воскресив музыкально-драматический замысел самого Чайковского как ничего не значащую реплику во вселенной бесконечных повторов. Тень «Онегина» в постановке Кехмана: в какую «переделку» попала опера Чайковского и кому хотел угодить режиссёр? Второе: «Наши идеи связаны, в первую очередь, с музыкальной редакцией, с тем, в чем никто ни разу не экспериментировал. <…> Изменения будут радикальными».
Недобрые предчувствия радикальности грядущих перемен в музыкальной ткани оперы Петра Чайковского витали в медийной и зрительской среде уже за неделю до новосибирской премьеры, впрочем, зная предшествующие режиссерские работы Владимира Кехмана, было нетрудно предположить, каким станет масштаб надвигающихся преобразований несчастного «Онегина». Ну а высказанная в том же интервью убийственная мысль: «Для меня не имеет никакого значения, что написано в нотах, но очень важно, как современный зритель сегодня воспринимает, с одной стороны, пение, с другой стороны, существование артистов на сцене», — лишь подтвердила готовность постановщика «резать и кроить», не останавливаясь перед грядущими обвинениями со стороны настороженной публики.
Третье: «Мне видится сейчас абсолютным трендом то, что опера <…> в большей степени ориентирована на драматическую игру».
Одним словом, постановщики-новаторы попытались «выдраматизировать» и «олитературить» музыкальное произведение, введя в его сюжет и драматургию повествователя — рассказчика, на минуточку, отсутствующего в опере Чайковского. Но кому вообще интересно, что там у Чайковского? За дело взялись мастодонты. И вот, как сказал бы заправский литературовед, в произведении сменилась «точка зрения», то есть появился субъект, чьими глазами видится все, происходящее в вымышленном мире героев Пушкина/Чайковского, и обновилась позиция, которой придерживается этот субъект в изложении событий. О чем безмолвствует царь: что хотел не сказать Владимир Кехман на сцене НГАТОиБ? Рассказчиком становится Гремин. И, конечно, дать ему слово нужно в самом начале произведения, иначе какой же это повествователь. Но вот незадача: Гремин у Чайковского появляется лишь в самом конце оперы. «Не проблема! — сказали постановщики хором. — Переставим конец в начало!» И переставили, открыв оперу вместо увертюры (и зачем только ее насочинял этот композитор) полонезом из сцены греминского бала. При первых же звуках оркестра бывалая оперная публика повела себя красноречиво: дамы, услышав звуки приближающейся концовки оперы, схватились за клатчи и ридикюли, собираясь скорее бежать, чтобы занять первые места в очереди в гардероб, но осеклись, внезапно вспомнив, что занавес только-только открылся, а джентльмены, проявив мужскую выдержку, лишь нервно и недоуменно заерзали на удобных креслах бордовой ткани (стародавняя заслуга Кехмана-директора, обновившего интерьер большого зала в 2017 году).
Что ж, Рубикон перейден. Ни начал, ни концов в опере не найти. Дальше можно всё. Разумеется, тут же Гремин в исполнении Сергея Лейферкуса поет свою знаменитую арию «Любви все возрасты покорны», с легкой руки постановщиков перенесенную все из той же злополучной концовки оперы. Сергей Лейферкус (Гремин), Кристина Калинина (Татьяна), Семен Антаков (Онегин). Фото зрителя
Вот парадокс, в основе этих «гениальных» переносов с места на место и переливаний из пустого в порожнее — довольно безобидная, на первый взгляд, мысль: преподнести зрителю весь сюжет, психологические коллизии и смысловую канву произведения (какого именно произведения, Пушкина или Чайковского, видит Бог, нельзя было разобрать ни в начале-конце, ни в конце-начале оперы) не то как припоминание, не то как домысел или слегка ревнивую фантазию Гремина, ведь не был же он свидетелем событий юной жизни Лариной. Кажется, искушенный зритель, не понаслышке знающий оперу Чайковского, должен был, поняв замысел постановочной группы, раздраженно воскликнуть: «Так назовите ж постановку «Гремин»! И подпишите мелкими буквами: «По мотивам оперы Чайковского». Тем более что подобные прецеденты в российской оперной режиссуре уже случались.
В январе 2022-го в московском зале «Зарядье» прозвучало концертное исполнение «Евгения Онегина», правда, числившееся в афише под иным и более честным заглавием — «Татьяна». Музыкант и журналист Георгий Каретников, брат авангардного композитора Николая Каретникова, в качестве музыкального редактора и постановщика представил публике свое прочтение «Онегина», реализовав (правда, очень гипертрофированно) одно подтвержденное документально творческое сомнение Чайковского. Некоторое время композитор колебался, как назвать оперу, и первоначально склонялся к наименованию «Татьяна Ларина», потому что работу над своим сочинением начал именно с письма Татьяны. Каретников в своей постановке, конечно, дал фору Кехману, изрезав оперу в клочья и убрав из нее почти все, что не относится напрямую к Татьяне. Переплюнуть каретниковский вариант «Онегина» оперные режиссеры смогут не скоро, ведь в той редакции общее время звучания музыки в итоге составило всего 90 минут. Дмитрий Черняков: «Я хочу играть в разные игры» А вывод простой: сама идея выдвинуть на первый план того или иного персонажа — в качестве главного героя или повествователя — уже не нова. Так зачем же плодить эти постмодернистские симулякры? Давайте от нечего делать расскажем сюжет «Онегина» с точки зрения французика-гувернера мсье Трике с его мило-глуповатыми поздравительными куплетами на ломанном рюсском или с позиции нянюшки Филипьевны, беспрестанно охающей и ахающей над своей Танюшей. Увы, и того, и другую Кехман исключил из новой постановки, не дав шанса второстепенным героям взобраться на вожделенный пьедестал почета. Так ведь на этом перечень героев не кончается: в списке персонажей, указанном в оригинальном либретто оперы, есть некий француз Гильо, камердинер Онегина — «персонаж без слов». А ведь Владимир Абрамович неравнодушен к молчаливым героям русской оперы. И какое же все-таки раздолье для режиссера этот «Онегин»! Бери любого героя и делай его главным. Сколько новых граней и оттенков смысла вылезет под таким натиском из старого доброго шедевра Чайковского.
Что толку перечислять бесконечные «ляпы» постановщиков. Чего стоит одна лишь неумело сокращенная сцена дуэли Онегина и Ленского, которая напрочь утратила тот нерв и постепенно нарастающее crescendo приближающейся смерти, которое до конца держало в напряжении любого, кто даже в двадцатый раз видел и слышал этот эпизод и все так же наивно вздрагивал в момент выстрела. Где это все? Одна дама в пятом ряду партера, «насладившись» сценой дуэли, прямо во время спектакля чуть не в полный голос разочарованно процитировала героев оперы: «Убит? Убит. И правда, к чему лишние подробности?!»
Обидно, но в этот раз остался почти без работы хор новосибирского оперного, под многолетним руководством Вячеслава Подъельского ставший первоклассным коллективом, способным к исполнению как репертуарных спектаклей, так и сложнейших хоровых партитур вроде «Всенощной» Сергея Рахманинова или «Запечатленного ангела» Родиона Щедрина. Верно заметил один из зрителей, что почти все хоровые эпизоды из новой постановки улетучились. Замысел режиссера ясен: он хотел подчеркнуть, что «Онегин» — психологическая опера (Чайковский — один из зачинателей этого жанра в русской музыке), а значит, акцент надо сделать на личных взаимоотношениях главных героев. Почему помехой этим взаимоотношениям стал хор, одному Богу ведомо. Борис Мездрич: «Сохранение исторического облика театра не должно зависеть от вкусов одного человека» Постановка оперы сродни строительству дома, где крыша на место фундамента не устанавливается, окно вместо дверного проема к порогу не приделывается, а уж коли здание разобрано по кирпичику, остается только одно: искать новый «раствор», чтобы хоть как-то скрепить разрозненные куски, которые шатаются и скрипят не на своих местах. Отсюда в новой постановке «Онегина» столь нервирующие публику драматические элементы — почти киношные проекции образов главных героев на разные части сцены, сопровождаемые литературно-театральными мини-монологами Гремина в исполнении (аудиозаписи) Сергея Лейферкуса. Эти вставки, очевидно, предназначены для скрепления разрозненной формы, а смотрятся они в итоге инородно, как неуместные украшательства завалившегося набок строения. Ну а зритель… Зритель, как неприкаянный жилец такого горе-здания, обдувается со всех сторон злыми ветрами, которые легко пробираются сквозь пустоты и зазоры неумело собранной воедино формы.
«Привычка свыше нам дана…», или Что такое опера?
Удивительно, но и сам Петр Чайковский вместе с соавтором либретто Константином Шиловским в конце 1870-х годов, словно Владимир Кехман в наши дни, подвергся искушению перекроить первоисточник — пушкинского «Онегина», в частности, изменить фабулу, встроив в известный сюжет новую концовку. Брат композитора, а впоследствии его биограф Модест Чайковский вспоминал: «Держась и в расположении сцен и в стихах возможно ближе подлинника и позволяя себе только в редких местах вставки своего сочинения, либреттисты допустили одно капитальное уклонение от образца, заставив в последней картине оперы Татьяну пасть в объятия Онегина… Но в 1880 г. осенью, перед представлением оперы в Большом театре в Москве, П. И. <Петр Ильич> привел конец оперы в тот вид, в котором мы его знаем теперь».
В отличие от композитора, режиссер новой постановки перед премьерой своему замыслу не изменил. От возвышенно-утонченного творения Чайковского, который сам, как и его герои, был лирически наивен, раним, исполнен страданий и драматической амбивалентности, осталась лишь тусклая тень. Прямо как в заключительной сцене разбираемой постановки, где Онегин в кромешной тьме на фоне пылающей огнями люстры становится бледной тенью. Красивый образ с глубоким смыслом обретает саркастическое наполнение: новая постановка не только содержит оммажи другим версиям «Онегина», она сама — сплошной оммаж, лишь блеклая отсылка к гениальному оригиналу. Наш гид во время. Где был Моцарт, когда убивали Командора, и что делал Вивальди 24 февраля? Часть третья Всем известно, что сценическое воплощение оперы определяется драматургией музыкального произведения, являющегося основанием постановки — ее смысловым и формальным ядром. В противном случае получается версия «шиворот навыворот», где точный внутренний крой музыкальной формы, распоротый постановщиками, выпячивается наружу со всеми швами и торчащими нитками. Музыкальная форма в высшей степени содержательна. Музыка — это не оболочка для идей, мыслей и сюжетных поворотов. Именно она — музыка — и есть важнейший смысл и главная цель оперного искусства. Если нарушить музыкальную форму оперы, развалится и ее сценическая версия. И дело тут вовсе не в том, что консервативно настроенному зрителю дана «привычка свыше» (кстати, и этот дуэт вырезан из нового «Онегина») десятилетиями умиляться одним и тем же морально устаревшим постановкам. Просто умный, мыслящий, опытный зритель хочет видеть и слышать нюансы и детали нового сценического прочтения того самого шедевра, каким его создал автор. А неопытного зрителя (например, молодежь, которую Владимир Кехман, кажется, избрал себе в качестве «мишени») хорошо бы деликатно приобщать не только к смыслам, но и к содержательной музыкальной форме классической русской оперы XIX века. Видеть за музыкальной формой ее драматическую сердцевину. Не это ли и есть подлинное искусство сотворчества автора, режиссера и зрителя?
Вот и назрел немаловажный вопрос: оперу ли, вообще говоря, ставил Владимир Кехман?
А ведь он открыто говорит о своем стремлении к синтетическому жанру или виду искусства, точного названия которому нет. Отсутствие подходящего наименования заменяется рабочим вариантом, сконструированным весьма современно через слеш, — «драма/опера/балет». Продолжая заявленную Владимиром Абрамовичем логику, можно подметить, что государственная инфраструктура российской культуры под новый вид искусства еще не создана (нет в России театров драмы/оперы/балета), а потому самым подходящим учреждением для реализации подобных замыслов являются театры оперы и балета. Наш гид во время. Где был Моцарт, когда убивали Командора, и что делал Вивальди 24 февраля? Часть пятая Опера — синтетический вид искусства, никто и не спорит, а потому для смелых режиссерских замыслов Кехмана она подходит, но только в качестве сырого материала, из которого можно лепить нечто совершенное иное. Потому-то в новом «Онегине» забыто главное и хрестоматийно известное: «Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально-драматический замысел. Если он отсутствует, а музыка лишь сопровождает, иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, то оперная форма распадается, и специфика оперы как особого рода музыкально-драматического искусства утрачивается». Критерий «оперности оперы» совершенно прост и лежит на поверхности. Хорошо спетая, но плохо сыгранная в драматическом плане опера остается оперой и жанровой принадлежности не теряет, но оставьте в ней только драму (даже самую высококлассную), лишите оперу ее музыкально-композиционной целостности, последовательно выстроенной композитором мотивной структуры, как она тут же начинает разваливаться на слои, словно залежалый торт, и перестает быть оперой. Распад оперной формы, а за ней и содержания, — вот что случилось с 15 по 17 ноября в большом зале НОВАТа.
Современный музыковед и оперный критик Михаил Мугинштейн в своем эссе о природе оперного жанра не первым и не в последний раз поднимает сложную тему: «В оперном театре, как никогда, встали вопросы авторства. Кем выступает режиссер, кто он: автор нового произведения, соавтор композитора (и либреттиста) или интерпретатор? Зыбкая граница. <…> Сохраняется ли текст автора? Каковы здесь степень и статус творения? Обычно приводят параллель между работой композитора (вместе с либреттистом) с первоисточником. Чайковскому ведь можно переформатировать Пушкина. Почему же режиссеру нельзя менять Чайковского и делать новую вариацию культуры? Но тогда речь (как и в случае Чайковского) пойдет об авторе другого искусства и его названии: спектакль по опере или по мотивам оперы?» Не по программе спела Василиса Бержанская Есть доля лукавства в режиссуре, не переосмысливающей целостно-сохранный музыкальный материал, а глубоко видоизменяющей, переделывающей его — разрушающей и создающей заново. Принципиально честным был бы совершенно иной продюсерский ход: заказать современному композитору музыкальное произведение на удобный сюжет с приемлемым для режиссера расположением эпизодов и создать на его основе совершенно новое музыкально-драматическое целое, насытив его оригинальными смыслами и сюжетными коллизиями. Дорого? Слишком дорого обойдется такое удовольствие. Так в чем проблема? Можно повысить в пять раз цены на билеты. Ведь и теперь уж не войти в родной оперный, не заложив в ломбард последнюю рубаху. Кажется, зритель, по крайней мере новосибирский, окончательно свыкся с тем, что безвозвратно прошли времена, когда (еще каких-то двадцать лет назад) билеты на второй ряд партера могли приобрести бабушки, чтобы приобщить внуков к прекрасному.
Кстати, о внуках.
Казус Кехмана, или Для кого создавался новый «Онегин»? Подростки и молодежь, по словам Кехмана (из уже упомянутого интервью), — основная целевая аудитория, для которой заготовлены радикальные изменения в музыке и драматургии нового «Онегина». Разумеется, в современных контекстах всякая новизна, тем паче адресованная молодым, непременно должна быть приправлена изрядной порцией патриотизма или обильно сдобрена хотя бы разговорами о нем (что встречается гораздо чаще). Но и этого «молодому» режиссеру мало. Оказывается, «отливая» старые смыслы оперы Чайковского в новые «формы», Кехман-режиссер еще и поддерживал в себе воинственный настрой (вот он — непримиримый дух эпохи). Заниматься творчеством, как и дружить, можно не только «за», но еще лучше — «против». Страшный враг, отмщеньем которому послужила свежая постановка, найден давно, а новый «Онегин» создавался ни больше ни меньше для того, внимание, «…чтобы никогда не произошла такая ситуация, как с «Тангейзером», — заявляет Владимир Кехман. — Это был такой короткий период в театральной жизни Новосибирска, когда вдруг кто-то придумал, что здесь такое возможно. Слава тебе Господи, что этих людей нет уже у руля нигде в России. Но это не означает, что они не будут пытаться вернуться и взять реванш». О, если б вспомнил автор этих гневных строк, до чего ж хороша в своей оригинальности и учтиво-аутентичном прочтении первоисточника, например, постановка оперы «Князь Игорь», кропотливо выпестованная в далеком 2009 году будущим создателем треклятого «Тангейзера» и до сих пор собирающая полные залы (хотя имя режиссера Тимофея Кулябина исключено даже из программок новосибирского «Князя Игоря»). Время покажет, долгая ли жизнь ожидает новорожденного «Онегина». Гуляет Данте по полесью. Куприн в «Глобусе»: из песни снов не выкинешь По сути, Владимир Кехман не занимается ни оперой, ни музыкальным театром. Сфера приложения его управленческого таланта — политика и бизнес на прочной практической основе социальной инженерии и громкого пиара. Кехман-бизнесмен и культ-менеджер производит, продвигает и успешно продает трендовый культ-продукт, попутно формируя многочисленные сообщества лояльных зрителей. Как настоящий бизнес-стратег, он руководствуется отнюдь не только сиюминутным расчетом, а планирует свой успех на долгосрочную перспективу, «воспитывая» на своих громких творческих работах молодежную и подростковую (незрелую) публику, толком еще не знающую ни Пушкина, ни Чайковского, ни «Онегина», да и вообще плохо понимающую ценность того, что называется классикой в лучших ее проявлениях. «Классикой» и «образцом» эта публика будет считать то, что ей в таком качестве настойчиво предложат.
Впрочем, как резонно заметил современный литератор Джахангир Абдуллаев, «классика — это борьба ценителя с потребителем за преобладание шедевра над штамповкой». В этом смысле появление таких постановок, как новый «Онегин» на сцене НОВАТа, — феномен в каком-то смысле даже необходимый для дальнейшего развития оперной режиссуры, а иначе как отличить «подлинник» от «реплики», не сравнив оригинал с его оммажем. Выходит, прав Владимир Абрамович Кехман в использовании воинственной риторики применительно к современному музыкальному театру, который стал настоящим полем битвы идей, убеждений, ценностей. И все же хочется верить, что тень нового «Онегина» когда-нибудь растает в тумане забвения, а на новосибирской сцене вновь зазвучит во всем своем великолепии, совершенстве и полноте возвышающая ум и душу слушателя незабвенная музыка Петра Ильича Чайковского.