Дирижёр Сергей Скрипка: «Все мы сегодня частички между прошлым и будущим»

Главный дирижёр и художественный руководитель Государственного симфонического оркестра кинематографии Сергей Скрипка в интервью aif.ru рассказал о том, как Георгий Данелия искал нужные звуки для своих фильмов, как сам сыграл на амбарном замке в комедии «Кин-дза-дза!», о потрясающей музыке Шнитке и неизвестной песне Шурика из «Кавказской пленницы», 100-летии своего коллектива, а также о том, как относится к поп-артистам, сбежавшим из страны.

Владимир Полупанов, aif.ru: — Сергей Иванович, хочу вам пожаловаться на дисциплину во вверенном вам оркестре. Не все музыканты смотрят на вас, когда играют на сцене. Вам не кажется это возмутительным?

Сергей Скрипка: — Не кажется. У всех музыкантов есть так называемый третий глаз. Даже если он смотрит в свою партию, боковым зрением видит дирижёра. Бывают моменты (где какие-то темповые, динамические изменения), когда музыканту надо вот так смотреть на дирижёра (Скрипка выразительно смотрит — Ред.). А так они в основном знают, что к чему, и играют, глядя на меня краем глаза.

Когда работаю, замечаю всё, что происходит в оркестре. Хотя я и не делаю вот так (Скрипка снова выразительно смотрит — Ред.). У меня взгляд уже более... телескопический. Но все музыканты, поверьте, следят за движением дирижёрской палочки. Есть такой анекдот. Дирижёру говорят: «Посмотрите внимательно за вашим музыкантом, который играет на треугольнике. Он играет только тогда, когда вы на него смотрите. А в остальное время сачкует» (смеётся).

— Побывав недавно на вашем концерте, убедился — у вас аншлаги. В такие времена, как сегодня, люди больше тянутся к музыке?

— Как-то я спросил сотрудников филармонии: «А почему вы не выпускаете маленькие "летучки" с анонсами наших концертов?» «А зачем? — сказали мне. — На вас ведь и так ходят». Просто мы нашли такую нишу. И многие даже пытаются нам подражать.

— Это как же?

— А вы посмотрите афишу концертов симфонической музыки. Если просто объявить — «Маленькая ночная серенада» Моцарта — мало кто придёт. Поэтому оркестры выступают с какими-нибудь нашими великими актёрами, которые что-то читают, а музыканты играют большие драматические композиции, даже целые спектакли.

Люди сегодня тянутся к музыке понятной, близкой, светлой, не рассчитанной на животный оптимизм, чтобы ногами потопать, а к такой, где есть идея, смысл, образ. Если это песня, то там обязательно есть слова, над которыми можно поразмышлять. В песне может быть и философский смысл. Кто бы мог подумать? (смеётся). Кстати, очень благодарен Николаю Расторгуеву (лидер «Любэ» — Ред.), который «раскопал» песню Зацепина «Есть только миг» («Призрачно всё в этом мире бушующем... » — Ред.).

— Что значит, «раскопал»? Это же известная песня, исполненная Олегом Анофриевым в фильме «Земля Санникова».

— Она совершенно ушла из «текущей музыкальной повестки». После того, как Николай стал исполнять её, все обратили внимание на то, какая же, оказывается, это глубокая песня. Все её снова запели. И народ стал её требовать в концертах. В ней настолько глубокие слова Дербенёва, которые оказались нужны именно в данный момент. Все чувствуют себя сегодня этими мечущимися в пространстве частичками между прошлым и будущим.

Оказалось, что песни и музыка, которые были в нашем кино, это далеко не вспомогательные, «обслуживающие» элементы, а произведения, которые могут жить отдельно от фильма. Чаще всего такая музыка в кино звучала с шумами, под репликами актёров, была сильно изрезана при монтаже. Недавно мы играли музыку Шнитке из фильма Александра Митты «Экипаж» (1979 г. — Ред.). В фильме, когда взлетает самолёт из пылающего города, звучат сильные шумы, сквозь которые где-то чуть-чуть прорывается ксилофон. А когда она была сыграна нами целиком в концерте, стало ясно, что можно даже изобразительный ряд на экране не показывать. Он уходит на второй план. Поэтому в фильме Митта и приглушил эту музыку. Мы её фактически открываем в своих концертах для слушателя.

Какие-то куски музыки вообще не попадали в фильм. Или входил совсем маленький фрагмент. Встречаются очень интересные музыкальные полотна. У нас была программа «Секреты музыкального озвучивания», в рамках которой мы представляли, например, музыку из фильма «Летят журавли». И сыграли тот вариант финала музыки Вайнберга, который в фильм не вошёл. Это совсем не тот мощный оптимистический финал, который звучит в картине. Очень впечатляет, скажу я вам.

Недавно играли песню, которую Зацепин написал для Шурика в «Кавказской пленнице». Текста не нашли, поэтому сыграли эту музыку в инструментальном варианте. Симпатичное произведение с красивой мелодией использовано в фильме, но как песня оно там не прозвучало. Даже сам Зацепин не мог её припомнить. Он меня попросил: «Пришлите, пожалуйста, партитуру».

— А где вы её «откопали»?

— В библиотеке нашего оркестра. У нас настоящее собрание рукописей. Мы сыграли ещё и «Песню охотника», которая живёт в мюзикле, а в фильме «Обыкновенное чудо», для которого была написана, её нет. Когда её спел Боярский, и песню подложили под Ларионова (сыгравшего охотника — Ред.), вышла нестыковка. Поэтому решили песню не вставлять в фильм.

И потом, у некоторых фильмов есть несколько вариантов музыкального оформления. Режиссёр мучил композитора, заставлял переделывать музыку, как тот же Данелия, который говорил Канчели: «Это неплохой вариант, но надо ещё поработать».

— А как Данелия объяснял композитору, что он хочет?

— Буквально «на пальцах» — напевал «тара, тира, тара, дам». Ему сложно было объяснить, но он всегда знал, что ему конкретно нужно. На что ему Канчели возмущённо говорил: «Ты столько лет со мной работаешь. Когда ты уже выучишь ноты? Их всего 7!» Данелия обладал удивительным музыкальным слухом. Он мог искать нужный звук часами. Когда мы писали музыку к фильму «Слёзы капали», Данелия ходил по студии и просто стучал кулаком по всем предметам в поисках нужного звука. В итоге подбежал к литаврам, прикрытым фанерными «блинами», чтобы пластик не повредился. Постучал по этим блинам и сказал: «Вот сюда микрофон». Это был тот самый обобщённый приглушённый звук рок-музыки, которая доносится из комнаты сына (в фильме).

Данелия часто говорил: «Я люблю, когда мне Петров показывает музыку, потому что он плохо играет на рояле. Я сразу понимаю, хорошая эта музыка или плохая. А когда мне музыку играет Канчели (который хорошо играл — Ред.), я ничего не понимаю — у него всё хорошо звучит». Поэтому Данелия просил Канчели наиграть мелодию одним пальцем и порой доводил его до белого каления, когда шла запись. Это было при мне.

— А это правда, что вы сыграли на амбарном замке в фильме «Кин-дза-дза!»?

— Правда. Там есть сцена, где герои Леонова и Яковлева держат в руках инструмент, который Данелия называл «клацалкой». Пытались найти звук этого инструмента при помощи ударных инструментов. Данелию это не устроило. В итоге он притащил на запись замок. Попросили сыграть на нём ударника, но тот не смог точно попасть в ритм, который был на экране. На плёнке звучит так называемый «клик», который направляет музыканта — где надо замедлить, где увеличить темп, вовремя вступить. Этот клик случайно стёрли. Увидев, что ситуация почти безвыходная, я взял замок и начал щёлкать им, поскольку уже знал наизусть, что и где звучит в фильме. Я был собой очень горд. А после того, как вышел фильм, Данелия написал в книге, что играл на замке музыкант нашего оркестра Игорь Назарук. Я возмутился и спросил его: «Георгий Николаевич, я же играл на замке! Всем об этом рассказываю. Почему вы это не указали?» «Я же не мог написать, что народный артист, дирижёр симфонического оркестра играет у меня на замке, — ответил он. — Я в следующей книге об этом напишу». Выходит его следующая книга, там вообще об этом ни слова. В его книгах (а я во многих событиях, описанных в них, участвовал), некоторые истории изложены в очень субъективной, сильно приукрашенной манере. Данелия как режиссёр на основании реальных событий писал, по сути, новый сценарий. Он был гениальным сценаристом, потрясающе владеющим словом. Читать его книги безумно интересно. Но доверять изложенным фактам не стоит (смеётся).

— Эльдар Рязанов, Марк Захаров, Никита Михалков тоже всегда присутствовали на записи музыки для своих фильмов?

— Все режиссёры старой советской школы участвовали в записи. Урсуляк признавался, что из всего процесса создания фильма запись музыки ему нравится больше всего. «Иду как на праздник», — говорил он мне. Я на днях был на премьере его нового фильма «Праведник». Потрясающее кино! И наш оркестр сыграл там всю музыку.

А молодые режиссёры, как правило, вообще не приходят на запись. «А зачем? — говорят они. — Для этого же и существует композитор, это его работа». Или могут прийти на запись в «нерабочем состоянии», лечь на диван и уснуть. Такое тоже бывало в моей практике.

— А сегодня пишется музыка, которую нестыдно исполнять на концертах?

— Пишется, конечно. Но сегодня музыка стала другой. Раньше были ПЕСНИ, запоминающиеся мелодии. Возьмите фильм Аллы Суриковой «Дети понедельника», музыку для которого написал Евгений Крылатов (1997 г. — Ред.). Чудесный фильм, светлый, хотя и перестроечный. И бизнесмены, и бандиты — всё есть. Там чудесные мелодии внутри фильма и прекрасная песня на титрах, которую всё время обрезают. Эти мелодии можно пропеть. В фильмах Михалкова — замечательная музыка Эдуарда Артемьева. Он из тех самых прежних титанов. «Запретную любовь» из «Сибирского цирюльника», которая так и не прозвучала в фильме, мы играем постоянно. Её в наших концертах поёт Аня Бутурлина. А какая музыка звучит в «Сибириаде»!

Чего-то такого, что ушло бы с экрана и зажило своей жизнью, я не припоминаю за последнее время. Сейчас даже Зацепин говорит, что перестал писать музыку для сериалов и кино. Раньше он писал песню, и в конце на титрах фильма её слушали десятки раз. И так запоминали. А сейчас титры проскакивают мгновенно. И никто эту песню не услышит. «Зачем писать песни? — говорит Зацепин. — Это выстрел в пустоту».

— Авторы помельчали или время сильно изменилось?

— Время поменялось, и задачи другие. С чего начинался наш звуковой кинематограф? С тапёрства. Кино было немое. В зале сидел тапёр и играл музыку, сопровождая действие на экране. Там побежал человек — музыкант заиграл быструю мелодию, если любовь на экране — звучала романсовая тема. Потом «оживлять» кино стали целые оркестры, наш — одним из первых. Были времена, когда музыка шла контрапунктом к действию на экране, то есть параллельно. В фильме, например, трагическая сцена, а звучало что-то нежное лирическое, как бы нивелируя трагизм. Один из примеров — фильм «Тегеран-43», где играют Наталья Белохвостикова и Ален Делон. Там звучит нежный вальсок, который должен показать контраст между нормальной жизнью и страшными событиями. Это такой режиссёрский приём. А кто-то из режиссёров любит, чтобы, когда, например, взрыв, оркестр ТАКОЕ сыграл, чтобы зрителей шарахнуло посильнее.

Увы, сейчас мы в кино опять приходим к тапёрству. Всему виной стандарты «законодателя киномоды» — Голливуда. Все голливудские фильмы сегодня — это тапёрство. Тот же Ханс Циммер из этого ряда. Сейчас вот такие композиторы выходят на первый план.

Среди наших молодых режиссёров мало образованных с точки зрения музыки людей. К тому же всеми процессами рулят продюсеры, которые пришли неизвестно откуда и неизвестно, чему учились, но они «всё понимают». Могут режиссёра сменить по ходу съёмок. Одно дело, когда процессом рулит продюсер уровня Дэвида Селзника («Унесённые ветром», «Анна Каренина» и др. — Ред.), другое — когда человек с дипломом технического училища, который внезапно стал кинопродюсером. Очень сильно упал уровень кинопроизводства и руководства процессом. Особенно это коснулось музыки. Хотя настоящие продюсеры у нас тоже потихонечку появляются.

— Три года назад вы мне сказали, что с уважением относитесь к Сергею Шнурову и к тому, что он делает. Но сегодня интерес к песням Шнура, по моим ощущениям, почти сошёл на нет. С чем это связано, на ваш взгляд?

— Шнура я тоже перестал слушать. Тогда это было интересно («Кабриолет», «Лабутены» — Ред.). А сейчас я даже не знаю, что он делает, честно говоря. Я перестал этим интересоваться. Когда таксист подвозит меня к гаражу, который в двух километрах от моего дома, за время поездки я успеваю послушать какую-нибудь радиостанцию с нашими песнями. Мне вполне хватает этих двух-трёх минут, чтобы понять, что происходит с популярной музыкой. Знакомый парикмахер тоже любит поставить какую-нибудь попсу. Я его спрашиваю: «Ты это слушаешь?» «Нет, нет, я это не слушаю, — говорит он. — Это просто фон». Я ему говорю: «А ты прислушайся к этой ахинее хоть раз. Как ты можешь это вообще ставить. Поставь что-нибудь пристойное». «А что пристойное?» — спрашивает он. И не ответишь сразу. Тяжёлый случай.

То, что до меня, так или иначе, доходит из поп-музыки, неинтересно, мелко и непоэтично с рифмами типа «ботинок — полуботинок». Это тихий ужас! Не могу это слушать. Понимаю, что под это можно, немного приняв на грудь, поплясать на дискотеке. Наверно. Но как произведение искусства я бы это не рассматривал. Так же, как и рэп.

— Потому что там нет музыки?

— Там нет ничего, кроме способности к мелодекламации. Машинистки печатают 200 знаков в минуту, а рэп-исполнители 500 знаков в минуту проговаривают. Это, конечно, потрясающе. Но можно провести и конкурс на скоростное собирание кубика Рубика. Тот же эффект.

— Какой период нашего кинематографа вы считаете наиболее интересным с точки зрения музыки?

— Период, который начался со звуковых фильмов Эйзенштейна. Он первым стал работать с Прокофьевым. С этого периода появились высокие стандарты киномузыки. Даже музыка Шостаковича в чёрно-белом немом фильме (Григория Козинцева и Леонида Трауберга 1929 г. — Ред.) «Новый Вавилон» — это высокое тапёрство. Я несколько раз исполнял эту прекрасную музыку.

— Вашему оркестру в следующем году исполняется 100 лет. Получается, он появился в 1924 году, когда ещё кинематограф был в зачаточном состоянии?

— Первый киносеанс в России состоялся в мае 1896 года. А к 1924 году наш кинематограф бурно развивался. Но все эти фильмы были немыми. Оркестр играл в фойе кинотеатра перед сеансом. А потом стал играть на сеансах, заменив тапёра. Подбирались какие-то готовые куски из произведений Александра Глазунова, Петра Чайковского. Их просто соединяли, чтобы попадать музыкой в атмосферу кадра на экране. С этого начинался оркестр.

В 1944-м году в Колонном зале Дома союзов праздновалось 20-летие оркестра. У меня есть оригинальная программка. В сталинские времена не могло быть такого празднования без документального подтверждения.

И первый звуковой фильм «Путёвка в жизнь» озвучивал наш оркестр в 1931 году. Запись музыки осуществлялась по системе профессора Шорина. На обычной 35-миллиметровой плёнке сбоку был небольшой кусочек, предназначенный для записи звука. Выглядело это как волнистая прозрачная дорожка. И когда свет через неё проходил, возникало колебание волн. Это звучало хуже, чем грамзапись на виниловой пластинке. Но звук был. По тем временам совершенно революционное изобретение.

— Вы как-то говорили мне о том, что ваш оркестр из всех, существующих за счёт госбюджета, получает самые маленькие гранты. По-прежнему?

— Да, по-прежнему. Принято считать, что у нас есть возможность заработать, помимо концертов, на записи музыки к кино. Но работы в кино раз, два и обчёлся. Очень мало. К большому сожалению.

— Наверно, дорого пригласить такой оркестр?

— Если вы платите оркестру за запись столько же, сколько за один съёмочный день актёру, играющему главного героя, дорого это или нет? Согласен, медийное лицо важно, иначе на фильм не пойдут. А когда одна и та же физиономия кочует из фильма в фильм, и ты уже не знаешь, куда от неё деваться, на это наплевать? Не может быть звук полноценным без оркестра. Тогда, чтобы сэкономить, замените живых актёров компьютерной графикой, их речь на синтезаторе запишите. Сейчас нейросеть вам всё может создать. Но почему-то же так не делают. Был случай, когда мы начали что-то играть, и молодой режиссёр воскликнул: «Боже, как красиво!» Человек впервые вживую услышал симфонический оркестр. Для него открылся новый мир.

Почему я и советую всем: ходите на концерты. Там вас эти чудесные звуки окружают со всех сторон. Не из динамика, а вживую. Вы по-другому всё ощущаете.

— Обидно бывает музыкантам — много лет учишься в музыкальной школе, потом в училище, в консерватории и только потом попадаешь в оркестр, где получаешь, условно говоря, 50 тысяч рублей?

— У меня сейчас в оркестре работает замечательный директор. И он делает всё для того, чтобы музыканты имели возможность жить по-человечески. К нам в оркестр сейчас хотят попасть музыканты.

— За счёт чего вам это удаётся?

— Стараемся брать концерты, за которые нормально платят. Делаем всё, чтобы, помимо фиксированной зарплаты, музыканты получали и гонорары за концерты, и премии. Если посчитать на круг, в конце года, то нормально получается зарабатывать. Просто музыканты не видят эти деньги сразу.

У нас сейчас оптимальный состав — около 80 человек. А вообще, полноценный оркестр — это 120 человек. Мы 120 не потянем. Приходится думать о том, чтобы в программе не было лишних (приглашаемых) инструментов. Не всегда мы работаем с хором. То есть стараемся ужиматься.

— Без каких инструментов можно обойтись?

— Без тех, которых нет в партитуре. Ну, допустим, в партитуре написан целый ансамбль балалаек. Можно взять две балалайки. Но всё равно это будут живые инструменты. Можно какими-то средствами передать всё богатство партитуры, немного ужимаясь.

— Осенью я участвовал в турнире среди музыкантов и артистов, где играла команда музыкантов Большого театра. Разговорились в курилке. Они мне рассказали, что с момента начала частичной мобилизации 7 музыкантов из оркестра Большого театра уехали из страны. В вашем оркестре были подобные случаи?

— Я очень благодарен нашему Министерству культуры, сотрудники которого сами предложили нам подать списки на бронь. Забота о нас проявилась конкретно и чётко. Я не потерял ни одного человека из оркестра.

— Сегодня в период западных санкций появились ли у нас фабрики, производящие достойные музыкальные инструменты?

— Мы играем только на импортных. Потому что ничего достойного пока нет. Фабрики, возможно, появятся тогда, когда будут обеспечены заказом. Сначала они обеспечат музыкальные школы, училища. А потом уже научатся производить инструменты для профессиональных исполнителей, для них у нас ничего достойного нет. У нас в оркестре пока полный комплект. Да, инструменты выходят из строя, изнашиваются. Мы их поддерживаем в рабочем состоянии. Будем и дальше беречь то, что есть. Думаю, что появятся пути, через которые можно будет приобрести всё необходимое. Тут как всегда — были бы деньги.

— Палочки, которыми вы дирижируете, тоже импортные, своих не производим?

— Импортные. Лет 10 назад в Зальцбурге я купил карбоновую палочку. Это самый лучший материал, какой может быть. Вот — посмотрите (дает карбоновую палочку с ручкой в виде пробки от бутылки — Ред.). Да, у неё пробковая ручка, очень лёгкая и удобная, карбон тоже очень лёгкий, рука меньше устаёт. Такая палочка не ломается. И главное — не дрожит во время взмахов. Когда ты размахиваешь обычной палочкой, она вибрирует в руках.

— И это сбивает с толку музыкантов?

— Естественно. А карбоновая очень хорошо себя ведёт. А раньше они были деревянные. Разбивалась бутылка из-под шампанского, например, с толстым зелёным стеклом. И осколком стачивалась деревяшка до нужного размера. Этим мы часами занимались, будучи студентами. А потом уже стали приобретать их у гардеробщиков. Они в той же консерватории продавали палочки, которые сами изготавливали. А сейчас дефицита палочек у нас нет, несмотря на санкции.

— А к тому, что часть артистов сбежала из страны, как вы относитесь?

— Как говорится: «Счастливого пути». Попробуйте творить там. Там, наверно, вы обогатитесь новыми идеями. Может быть...