Образ Кундри в «Парсифале» Вагнера

Кундри — один из самых противоречивых персонажей в галерее Рихарда Вагнера. По многогранности и неоднозначности эту роль можно сравнить только с Вотаном, а исполнение сложнейшей партии требует не только мощных вокальных данных, но и выдающейся актерской игры. Несмотря на тотальную изученность большой части оперного и литературного наследия композитора, вопрос интерпретации образа Кундри в русскоязычной научной литературе все еще остается открытым.

Кундри ведет свое происхождение из кельтской (ирландской) мифологии. По некоторым источникам ее имя связано со средневерхненемецким «kund» — ведать, параллель с русским аналогом «ведьма», т.е. ВЕДающая. В ирландских анонимных (Мабиногион) и авторских источниках (Кретьена де Труа, Вальтера фон Эшенбаха) она описывается либо как безобразная старуха, либо как разумное антропоморфное создание с животной внешностью, наделенное магической силой и большим интеллектом: знанием всех языков (включая птичий), познаниями в области астрономии, геометрии. После того, как Парсифаль заслужил подвигами место за круглым столом, Кундри превращается в красавицу (в кельтской мифологии иногда говорится, что Кундри превратится в красавицу после «поцелуя любви»).

По нашему мнению, в образе Кундри слились воедино два важнейших архетипа Вагнеровских персонажей — архетип гётевского «вечно-женственного» (Сента, Елизавета, Эльза, Зиглинда) и архетип «вечного жида» [1] (представлен в первую очередь Голландцем) [2]. Рассмотрим их проявления в отдельности.

Вечно-женственная сторона Кундри раскрывается преимущественно во II акте. Многие исследователи по-разному рассматривают эту сторону поведения персонажа. Сторонник фрейдистского психоанализа Славой Жижек характеризует ее «сонной, омертвелой женщиной, восставшей из бесчувственности по зову мужчины». Карл Густав Юнг отмечает: « <…> Кундри, та инстинктивная, еще природная жизненная сила, которой лишен Амфортас. <…> Смерть Кундри легко объясняется как освобождение либидо от природной, неукрощенной формы <…>, спадающей с нее в качестве мертвой формы, тогда как сила ее пробивается в виде нового потока жизни в сиянии Грааля». Макс Нордау в открытой критике вагнеровского творчества связывает с образом Кундри и сценой обольщения худшие, наиболее развратные и постыдные черты творчества Вагнера. Также исследователь указывает на псевдорелигиозность «Парсифаля» и отсутствие понимания религиозного искупления в целом. Особенно оскорбительным Нордау счел проводимую некоторыми исследователями параллель между Парсифалем — Христом и Кундри — Магдалиной.

Вагнер трактует феминную сторону Кундри максимально широко и всеобъемлюще, соединяя, казалось бы, несоединимое: она не только символ желания, но и одновременно вечный образ матери (эдипов комплекс) [3]. Так, Кундри четко и ясно называет имя отца Парсифаля — Гамурета (dein vater Gamuret), словно была с ним знакома; в рассказе (Ich sah das Kind am seiner Mutter Brust) Кундри называет имя матери Парсифаля никак не иначе, как Херцеляйда (Herzeleide — букв. пер.— сердечная боль, горе сердца, в пер. В. Коломийцова — бедняжка), то есть так же, как Зигмунд называет себя прозвищем «Горестный» (Wehwalt) в I акте Валькирии, основываясь на специфике своего психоэмоционального состояния; в упомянутом рассказе Кундри довольно подробно, хоть и в третьем лице, говорит о сугубо личных фактах взаимоотношений Парсифаля и его матери, говорит не так, словно была наблюдательницей, а словно была его матерью в одном из своих бесконечных воплощениях, а потом забыла это в одном из бесконечных снов. Наш последний аргумент — двусмысленная цитата из сцены обольщения в переводе В. Коломийцова: «Сознанье вину с тебя снимает, познанье безумья тьму разгоняет… Любви познай усладу, как Гамурет познал, когда жену он нежно и страстно целовал! Любовь сильнее жизни и смерти, любовью ты на свет рожден… Прими же привет твоей родимой, дар прощальный, и первый дар любви!»

Таким образом, можно «виртуально» через века ответить Максу Нордау: в образе Кундри прочитываются аллюзии не только на Марию Магдалину, но и на Деву Марию.

Архетип «вечного жида» представлен в образе более опосредовано. Только из речей Клингзора нам становятся известны некоторые из ее (Кундри) вечных ипостасей: Иродиада и Гундриггия. По словам самой Кундри она обречена на вечную жизнь, вечный смех, без возможности плакать в наказание за то, что осмеяла Христа во время его странствования по пустыне. Ее cамое страстное желание — вечный сон, смерть, искупление (то же самое искупление, искомое Голландцем, то же искупление, которое «вымолила» Елизавета Тангейзеру, то же великое искупление, смывающее все грехи богов в тетралогии), которое она старается получить сначала в объятиях Амфортаса, а затем и Парсифаля. Но в отличие от абсолютного большинства персонажей Вагнера, Кундри получает искупление не любовное [4], а скорее наоборот — христианское, религиозное: любви она от Парсифаля так и не добилась, а их любовь с Амфортасом была наказана самим Христом. Здесь, в III акте для нас открывается очередная ее ипостась — Магдалины — образ глобального раскаяния (сцена омовения ног).

В заключение хотелось бы добавить еще один «угол обзора» — Кундри как диагноз. Вероятно, эта позиция впервые была освещена в постановке «Парсифаля» Алвиса Херманиса в Вене в 2017 году. Действие этого спектакля происходит в психиатрической лечебнице (WAGNERSPITAL). Обитатели этого заведения с одной стороны — яркие представители вагнеровского культа, те самые вагнерианцы, проговаривающие текст вместе с героями на сцене, сидя на своих местах, с другой — целые группы больных — персонажи вагнеровского легендариума: по сцене ходят толпы Изольд и Вотанов, и только одна буйно помешанная сидит в смирительной рубашке — Кундри. Она — гипертрофированный образ сильных вагнеровских женщин. Если вспомнить львиную долю мощнейших женских персонажей, ни одна из них «не переживает» финал. Вероятно, потому что композитор не может себе представить функционирование персонажа в реальной жизни (поэтому Изольда и Электра умирают под действием внутренних факторов, просто на пустом месте). Грубо говоря, Кундри — это то, что стало бы с Брунгильдой или Изольдой, если бы они не умерли в конце музыкальных драм. В некоторых позициях Кундри — своего рода заключительный этап формирования вагнеровской героини и одновременно промежуточное звено в цепи становления женщины-монстра в немецкой опере XIX — XX веков [5].

Примечания:

1) Стоить упомянуть диссертацию Розмари Делиа, в которой, впервые высказывается идея связи Кундри и архетипа «вечного жида»: Delia R. Fantasies of Identity: Kundry and the Redemption of Difference in Wagner's Parsifal: Ph.D. of Art Criticism diss. Berkeley: University of California. 1998

2) Интересно проследить процесс диффузии сторон в своеобразном преломлении стокгольмского синдрома: Сента — Голландец, Елизавета — Тангейзер и т.д. вплоть до единения в одной сущности.

3) Стоит отметить байройтскую постановку «Парсифаля» 2008 года, где суть II акта заключалась именно в объединении Херцеляйды и Кундри в одном целом — умершей матери и несостоявшейся совратительницы Парсифаля.

4) Понятие любовного искупления настолько важно в музыкальных драмах композитора, что исследователи подчас называют так один из ключевых лейтмотивов тетралогии, каждое появление которого — узловой момент оперы. Так, именно он «венчает» величайший труд Вагнера — в финале «Гибели богов» мотив любовного искупления истаивает в небесном ре-бемоль мажоре.

5) Начиная от наиболее «управляемых» до «управляющих»: Эльза – Елизавета – Агата («Волшебный стрелок») – Сента – Зиглинда – Леонора (Фиделио) – Саломея – Женщина (Ожидание) – Мари (Воццек) – Изольда – Брунгильда – Кундри – Электра – Лулу. В русской оперной литературе такой список получится значительно короче. В истории русской оперы становление властного женского образа произошло гораздо позже. Линия получается приблизительно следующей: Русалка (именно трансформация Наташи после утопления) – Шемаханская царица – Марфа-раскольница (вероятно, наиболее цельный и самобытный образ женщины в истории русской музыки, настоящая русская Кундри) – Катерина Измайлова (импортозамещение Электры, умноженной на Саломею). За исключением названных образов в русской опере женские персонажы в основном делятся на страдалиц — Антонида, Людмила, Марфа и т.д — или ревнивиц вроде Гориславы, Любавы Буслаевны и Любаши — русской Сантуццы.

Андрей Горецкий

Иллюстрации:
Артур Хекер. «Персиваль с чашей Грааля»
Рогелио Де Эгускиза — Кундри
Анри Фентин-Латюр. «Пробуждение Кундри»
Элина Гаранча — Кундри, Венская государственная опера, 2021 г.